1827年3月26日下午，當(dāng)路德維希·范·貝多芬在維也納“黑西班牙人公寓”三樓的一個房間里告別人世時，外面雨雪交加，雷聲隆隆。從那時到如今的190年間，這位偉大作曲家的音樂越來越受到世人的熱愛。他的第九交響曲成為無數(shù)隆重慶典和紀念活動上演出的作品。
　　
　　在貝多芬生活和創(chuàng)作的城市維也納，每到新年來臨，與維也納愛樂樂團在音樂之友協(xié)會大廳即聞名遐邇的“金色大廳”舉行的以約翰·施特勞斯家族圓舞曲、波爾卡為主的新年音樂會對應(yīng)的，是維也納的另一個優(yōu)秀樂團———維也納交響樂團———在位于羅特林大街20號的維也納音樂廳演出的貝多芬第九交響曲，而且，從12月30日晚到新年的元月1日晚，同樣連續(xù)演出三場。而2023年維也納交響樂團新年音樂會上奏響的貝多芬第九交響曲，有著特殊的意義———開啟全世界對貝多芬逝世190周年的紀念。
　　
　　巴爾扎克曾說，貝多芬是“唯一使我產(chǎn)生過嫉妒感的人”。人們不禁要問：是什么使得這位法國文豪嫉妒比他年長29歲的作曲家？不難推斷，那應(yīng)該是貝多芬在他的音樂作品中表現(xiàn)出的巨大創(chuàng)造力。
　　
　　貝多芬作為人類歷史上最偉大、最受人愛戴的作曲家之一，不僅在其最出色的作品中臻于音樂藝術(shù)的巔峰，而且其創(chuàng)作活動本身即是對人類不可思議的創(chuàng)造能力的卓越印證。貝多芬留下了7500多頁手稿，如同當(dāng)代哲學(xué)家卡爾·波普爾所指出的：“貝多芬的手稿是他的創(chuàng)造性自我批評、不斷重新考慮他的思想和經(jīng)常無情地糾正這些思想的文獻。這種無情的自我批評的態(tài)度也許可以使人們更容易理解貝多芬從受海頓和莫扎特的影響開始作曲到他的最后作品的驚人的個人發(fā)展。”
　　
　　與前輩作曲家海頓和莫扎特相比，貝多芬的很多作品都是他嘔心瀝血之作。第九交響曲的創(chuàng)作花費了3年，但其構(gòu)思卻跨越了長達30年的時間！他唯一的歌劇《菲德里奧》的譜曲和修改持續(xù)了10年。僅為劇中男主角弗洛萊斯坦的第一首詠嘆調(diào)，貝多芬就作了不下18種嘗試；終場的重唱也留下了10種草稿。貝多芬還先后為他這部心愛的歌劇寫了四首序曲，這在音樂史上絕無僅有。舒曼曾言，貝多芬為一部歌劇寫了四首序曲，而羅西尼卻可以為四部歌劇寫一首序曲。
　　
　　在偉大的創(chuàng)造力之外，人們或許還會經(jīng)常想到這樣的問題：是什么特質(zhì)使得貝多芬的音樂在200年的時間里以超越任何其他音樂家的規(guī)模為全世界億萬人所鐘愛？1819年4月至5月間，貝多芬譜寫《莊嚴彌撒》的《慈悲經(jīng)》時在總譜手稿第一頁上寫下了那句為后世所熟知的名言：“發(fā)自內(nèi)心———但愿也會———走向內(nèi)心！”
　　
　　貝多芬能夠以最樸素的寥寥數(shù)個音符將罕見的旋律之美與催人淚下的悲愴升華感融為一體，在這方面最有說服力的例證莫過于經(jīng)常被提及和贊美的貝多芬20歲時在故鄉(xiāng)波恩創(chuàng)作的《悼念皇帝約瑟夫二世康塔塔》中那段后來在歌劇《菲德里奧》終場再次響起的雙簧管的寬廣旋律。而這樣的旋律，如同《莊嚴彌撒》第四樂章《降福經(jīng)》中的小提琴獨奏一樣，并不是無數(shù)人心目中那個握緊拳頭“扼住命運咽喉”、與命運做殊死搏斗的貝多芬，而是以明澈、柔和的樂音發(fā)出如泣如訴、誠摯親切的撫慰。這樣的時刻會讓我們慨嘆：還有哪位作曲家能像貝多芬那樣如同慈愛的父兄這般以深沉的愛貼近我們的內(nèi)心？貝多芬的音樂之所以深受全世界各民族、國家、地區(qū)有著不同膚色和文化的人們的熱愛，一個重要原因正在于他的音樂中那種雄渾的、熱烈的、振奮的、撫慰的情愫能帶給聽者心靈最寶貴的啟迪和滋養(yǎng)，引領(lǐng)精神升華至超凡入圣的崇高境界。
　　
　　貝多芬意識到了自己的音樂所具有的力量，他曾自信地宣稱：“誰能理解我的音樂，誰就能超越常人難以擺脫的苦難。”但我們真的理解貝多芬的音樂嗎？一位像貝多芬這樣的偉大藝術(shù)家也注定是受到誤解和曲解最多的人。很多從未完整聽過貝多芬的一首交響曲的人都知道所謂的“命運主題”，知道耳聾不幸的作曲家與命運搏斗的事跡。但貝多芬的C小調(diào)第五交響曲的開頭動機真的是“命運在敲門”嗎？
　　
　　貝多芬在總譜上并未寫下任何與“命運”相關(guān)的文字，他在書信和晚年的談話錄中也從未提及這部交響曲與“命運”主題相關(guān)。很多人甚至認為貝多芬不會說出這樣幼稚的話來。那么，始作俑者是何人？是曾為貝多芬擔(dān)任助理、料理各種事務(wù)、因而在數(shù)年間與貝多芬朝夕相處并且日后寫出第一部貝多芬傳記的安東·申德勒。申德勒寫道，貝多芬曾指著他的C小調(diào)交響曲總譜上第一樂章的開頭主題說：“命運就是這樣來敲門的！”但申德勒早已成為臭名昭著的文獻破壞和篡改者的同義詞，他不僅將貝多芬留下的約400本談話簿（貝多芬晚年耳聾加劇，與人交談時需要對方將談話內(nèi)容寫下來）毀壞了約260本，而且在剩余的不到150本中偽造了大量內(nèi)容。后世從事犯罪學(xué)研究的專家通過筆跡鑒定而確認了申德勒的這種不可饒恕的可恥行徑，由此也提醒人們對這個以貝多芬代言人和權(quán)威詮釋者自居的人所記述的所謂貝多芬言行進行謹慎甄別。關(guān)于第五交響曲的開頭動機，根據(jù)貝多芬的學(xué)生卡爾·車爾尼的說法，貝多芬的靈感來自他不期而遇聽到的金翅雀鳴囀的節(jié)奏，這與所謂“命運的敲門聲”相去何其遙遠！
　　
　　為貝多芬交響曲“編故事”的做法，據(jù)史學(xué)大師雅克·巴爾贊在《從黎明到衰落———西方文化生活五百年》一書中所持的觀點，始于貝多芬同時代充滿傳奇色彩的德國浪漫派作家、作曲家和評論家E。T。A。霍夫曼。但值得注意的是，對于貝多芬的“難以描述的深奧和壯麗的C小調(diào)交響曲”，霍夫曼并未將它與“命運”的觀念相連。甚至羅曼·羅蘭，這位將貝多芬作為充滿神圣色彩的叛逆者、受難者和英雄加以文學(xué)化塑造的法國作家，在他的《貝多芬傳》中也沒有從“命運”的角度解釋第五交響曲。
　　
　　貝多芬確實寫下過“我要扼住命運的咽喉”，但他在《莊嚴彌撒》總譜手稿的《信經(jīng)》開頭也寫道：“上帝在萬物之上，上帝從來沒有拋棄我。”由此來看，貝多芬并非總是很多人想象中那位與命運搏斗的強者，他更符合人性的復(fù)雜與糾結(jié)心態(tài)，而第五交響曲也不宜作為與命運頑強抗爭直至取得最后勝利的“情節(jié)劇”配樂。歐美各國主要樂團、演出機構(gòu)和唱片公司等自20世紀90年代后逐漸摒棄將“命運”作為貝多芬第五交響曲標題的做法是出于對作曲家及其創(chuàng)作的尊重，而在我國，“命運搏斗”說影響極深，以至于目前幾乎所有相關(guān)出版物和演出宣傳仍毫不猶豫地將這部交響曲稱為“命運交響曲”。
　　
　　我們或許太習(xí)慣于、太情不自禁地、太強烈地需要通過文字來開始我們對音樂的了解，卻忽略了這樣一個最基本的事實，即我們應(yīng)該而且必須與音樂直接對話。聆聽貝多芬和古典音樂大師的音樂，不應(yīng)囿于標題，應(yīng)該著眼于音樂本身，感悟作曲家通過譜寫的音樂所揭示、所展現(xiàn)的人類真實豐富的生命律動和寬廣深邃的精神內(nèi)涵。
　　
　　從20世紀初李叔同在他創(chuàng)辦的《音樂小雜志》上發(fā)表他撰寫的三百余字的《比獨芬傳》，到魯迅筆下的“培得訶”，蔡元培絕句中的“貝多文”，到后來的學(xué)者和翻譯家筆下的“貝吐芬”“白堤火粉”“裴德芬”和“悲多汶”，直到傅雷在羅曼·羅蘭的《貝多芬傳》中將Beethoven譯為我們今日熟知的“貝多芬”，一個多世紀里，華夏大地上的無數(shù)心靈深受貝多芬音樂的感動、撫慰、激發(fā)和鼓舞。今天，我們或許愿意面對一位更加真實的貝多芬，更直接地傾聽他的音樂。較之“與命運搏斗”的理念，貝多芬的音樂本身有更寥廓的時空、更寬廣的維度和更深邃的內(nèi)涵，而要更好地感悟這一切，唯有如作曲家科普蘭所熱切建議的———“全神貫注地聽，有意識地聽，用自己全部的智慧聽”。愿我們以更少的先入之見和勇于直面經(jīng)典的心態(tài)重新感受和認識貝多芬。